荣格“人格面具”理论与西方现代戏剧

作者：段兴臻

来源：《文学教育下半月》2020年第11期

内容摘要：借助荣格的“人格面具”理论，“面具”的象征性意义得以扩展。在《亨利四世》和《脏手》两部西方现代戏剧作品中，隐形的“面具”展现了人物精神层面上对自我认知的取悦与逃避，充分体现了荣格的“人格面具”理论，在文本层面拓展了“面具”的象征意义。 关键词：人格面具 戏剧 亨利四世 脏手 一.面具与荣格的“人格面具”理论

戲剧艺术从其诞生之日起，就与面具结下了不解之缘。在最先富于戏剧性的原始祭祀歌舞中，面具就已经成为仪式中不可或缺的组成部分，其象征性在仪式中得以初现：面具通过象征神灵、鬼兽等，成为勾连人与自然，实现“人神感应”的重要媒介。德国学者利普斯说：“刻成的面具，象征着灵魂、精灵和魔鬼。”[1]而在中国的古代文献《尚书》中也有“凤凰来仪”“百兽率舞”的记载，透露出使用假面象征某些被图腾化了的动物形象的可能性。

在中国戏剧史上，元明时由古代傩仪发展而来的傩戏充分运用了面具的艺术表现效果：傩戏的表演者都佩戴木制假面，扮作鬼神歌舞，表现神的身世事迹。在这一层面上，傩戏中的面具象征性并未摆脱傩仪中面具象征神灵、鬼兽的作用。但随着固定的戏剧人物：如“钟馗”、“小妹”等，进入傩戏之中，傩戏面具在造型上开始注重人物性格的刻画。

“脸谱是中国戏曲所采用的一种化装手段，主要是指‘涂面’化装， 即用‘油色’或‘水色’直接在脸上化妆，以塑造戏曲中某个角色的形象。”[2]脸谱作为一种简化的面具，其功能也固定在塑造类型化的戏剧人物形象之上。

至此，面具的象征性在中西戏剧史上都由象征神灵、鬼兽逐步发展到象征类型化的戏剧人物形象。虽然此时的面具并未真正进入戏剧文本之中，仍停留在戏剧艺术形式之上，但是由于面具逐渐与类型化人物形象的某些固定的性格特点相关联，这为面具意象今后进入文本之中，发挥某些特定的文本意义具有极大的启发和促进作用。

20世纪，瑞士著名哲学家、分析心理学创始人荣格建立了自己的性格哲学，提出了著名的“人格面具”理论。人格面具persona一词源于希腊语，意为面具，荣格用这个术语来描绘个人公布于众的自我。[3]他的学说勾勒出人类人格的基本面貌，关注理性意识之下的个人无意识、集体无意识对人类心理的深刻影响，提出了“原型”的理论来分析人类行动之下深层的人格内涵。“人格面具”作为“原型”中重要的组成部分，尤其为人们所关注。

荣格的“人格面具”理论同其他的非理性思想一样，对西方现代主义戏剧产生了深远的影响。美国著名剧作家尤金 奥尼尔就曾经表示过受益于荣格的理论“他（荣格）的某些看法，我惊讶地发现像一种光，照亮了我那被一种潜伏的动机所支配的经验。” 二.取悦与逃避：作品中的“人格面具”

荣格认为，人生来就是一个具有完整人格的有机整体，所以人一生所要追求的不是建立完整的人格，而是保持住人格的完整性。[4]但是个人是不可能独立与他人、社会以及环境而独立存在的，他必须选择一种态度来面对外在的世界。大多数的个体采取都是一种随波逐流、随遇而安的屈从模式，只有少数的个体才会选择极端的模式来争取个人存在的价值，这两种极端的模式可以表述为积极的取悦和消极的逃避。

但当这些极富个性的个体选择这两种极端模式时，他们就必须为自己的“特立独行”有意与无意地戴上了一层阻隔他们内在态度与外在态度的有形的，但更多情况下以无形状态出现的“面具”。这个“面具”正是个人在欲保持人格完整而不得的状态中所产生出的一种权宜之计。从此，他们只能扮演他们所想要成为的人，“面具”所代表的习惯性的态度将他们塑造成为他们“理想”中的个体，而非他们本来的面目，他们毫无选择地成为了外在世界舞台上的类型化的角色，他们就这样将自己掩藏在外在世界与个人无意识之间，担当起“人格”演员的重任。 皮兰德娄是意大利著名的戏剧家，他对“面具”有着深刻地理解，他认为“人有真实的自我和面具的自我。”这种对“面具”的认识深刻地影响了他的戏剧创作。在他的后来被成为“怪诞剧”的戏剧创作中，他有意无意地将“面具”意象引入其中，从而充分表现戏剧人物人格的分裂，以及复杂人性的多面性与复杂性。

在他最富盛名的剧作《亨利四世》中，皮兰德娄塑造了一个生活在“面具”之下的可怜人。一个富有热情的年轻绅士在一次化装游行扮演“亨利四世”时，遭情敌暗算，跌落下马致疯，他臆想自己是“亨利四世”。十二年后他病愈，可是人们对他议论纷纷，他无力挽回生活，于是只能装成“亨利四世”。直到一日医生和他旧日的情人、情敌一同来访，旧事重提，激动的情绪使他露出马脚。在医生刺激性的治疗方法下，他情绪激动，几乎真疯，在疯狂的状态下将曾经暗算过自己的情敌刺死。为了逃避责任，他只能继续装疯，继续将“亨利四世”扮演下去。 “亨利四世”的悲剧不仅仅来自于情敌的暗算使他脑部受损而变疯，更在于他的“发疯”的经历使他再也不能被周围的人当作正常人来对待，人们对他“疯子”的看法使他再也无法以原本的面目融于社会之中，于是，“疯子”的“人格面具”成了他最好的武装。 在剧本中，“亨利四世”这样描述他的经历：

亨利四世：……人们可以任意解释和传播谣言。唉，这样就造成了所谓的舆论！只要有人某一天发现一个人人都在嘴里重复着的词句做成的标签贴到了自己的身上，那他就不幸之

至！比如“疯子”啦……一句话的重量就足以压倒一个人吗？当然是轻而易举的事情！犹如压死一只苍蝇，算得了什么？整个一生就这样被一些闲言闲语给压碎了！[5]

另一方面，脆弱、敏感的“亨利四世”也难以承受想要恢复秩序所要经历的一切，怀疑、嘲弄、鄙视、漠视。因此，习惯性的态度使他只能继续扮演亨利四世，只能尽享将亨利四世扮演得淋漓尽致所带来的平静，才能使自己找到自己在这个社会中的地位——使人服从的地位。 亨利四世：——我是不是疯子？唉，算了，我是，我是疯子！（暴跳起来）那么，你们给我跪下！给我跪下！（强迫他们一一跪下）我命令你们都脸朝我跪下！用前额叩地三下！叩下去！在疯子面前都得这样！[6]

如果说“亨利四世”是为了逃避社会对他是“疯子”的“定论”而选择戴上面具的，那么萨特戏剧《脏手》中的主人公雨果则是属于对时代近乎疯狂的取悦所带来的人格分裂。

雨果作为戏剧的主人公，虽然不是剧作家想要赞颂的对象，但却以其经历展示了一个资产阶级知识分子在极端的政治洪流中迷失、趋同、分裂的艰难处境。

雨果出身于资产阶级家庭，受过良好的教育，有着远大的志向，是一个典型的理想主义者。因此，当他读到马克思主义、共产主义的先进思想后，毅然决然地与自己的家庭决裂，加入了地下党组织。但另一方面，雨果身上也具有资产阶级知识分子的民主意识，这反映在他的言行上就是犹疑不决。雨果就在高远的理想和现实的困惑中徘徊、迷惘。

但是，当时的政治气候并没有给予雨果选择自己前途的权利。革命初期，多数出身下层的革命者身上普遍具有极左思想的影响，他们的狂热与激进时时震动着着雨果的心灵：只有极端的言行才能表现自己革命的决心。同时，作为一个具有先进思想，了解资本主义社会旧秩序的知识分子，雨果又具有无政府主义的思想。狂热的革命潮流将雨果的无政府主义思想无限地扩大，却压制了雨果本性中敏感、犹疑的个性。在时代的潮流中，理想主义的雨果只能成为一个“绝对服从”、极端的、坚定的革命者，他只能以以极左的方式去面对周围的人与事，并时时处处表现出自己的近乎病态的执着与革命热情。“革命者”成为了理想主义的雨果取悦于外部世界的“面具”。

雨果就曾这样表明自己的心迹：

雨果：我对他并不隐瞒我得到过博士学位，但我使他了解到，我并不是个知识分子，让我做抄抄写写的工作我也并不感到见不得人。我认为服从命令，遵守最严格的纪律是光荣的事。[7]

而雨果的妻子捷西卡却犀利地看出了“面具”掩藏下的真实的雨果：

捷西卡：六岁时你就穿硬领衬衫，大概把你那鸡脖子的嫩肉都擦疼了;还有全是用天鹅绒做的衣服，系着花领结。多漂亮的小伙子，多乖的孩子;太太，乖孩子往往成为最可怕的革命者。他们小时候不声不响，也钻不到桌子底下去，一次只吃一粒糖果。等到长大了，他可要社会付出更高的代价。[8]

作为一个理想主义者，作为一个无政府主义者，作为一个极左政治的幼稚的跟随者，雨果根本无法掌握住自己的命运，只能在政治的狂潮中一味地趋同与取悦，以此作为实现自我理想的唯一途径。于是，“面具”的伪装使雨果的灵魂与其外在态度背道而驰，越行越远，最终表现出分裂的人格。

“亨利四世”和雨果，他们虽然分别处于不同时代背景之中，但都是在外在环境的压迫下，以佩戴“面具”的方式来求得自己在强大的时代、社会潮流中独立的存在价值与意义：或逃避，或取悅，都是他们不得不为之的生存方式，都是他们确立自我的唯一途径。正是复杂多变的时代使他们的人格变得复杂、多面，最终导致他们人格的分裂。“面具”意象正是这种人格分裂的最好的注解。 三.结语

“面具”意象在经过面具象征类型化人物的形式意义之后，在“人格面具”理论促使其进入文本内部之后，开始发挥出越来越显著的深层意义，它走进戏剧人物的内心，剖析人格与外在环境微妙却又不可剥离的关系，展示个人命运在灵魂层面和环境层面上的走向。将“面具”意象的象征意义推向了一个更为深远的层次之上。正如美国著名的戏剧大师尤金奥尼尔在《关于面具的备忘录》中所说的那样“一个人的外部生活在别人的面具的缠绕下孤寂地度过了。” 参考文献

[1]利普斯.事物的起源[M].汪宁生译.兰州：敦煌文艺出版社，2000 [2]黄殿琪.中国戏曲脸谱[M].北京：北京工艺美术出版社，2001 [3]B·R·赫根汉.人格心理学导论[M].海口：海南人民出版社，1986 [4]荣格著.荣格性格哲学[M].李德荣编译.北京：九洲图书出版社，2003

[5][6]人民文学出版社编辑部选编.外国戏剧百年精华（上）[M].北京：人民文学出版社，2005

[7][8]沈志明，艾珉主编.《萨特文集戏剧卷I》[M].北京：人民文学出版社，2005

（作者介绍：段兴臻，青岛科技大学国际学院讲师，硕士，研究方向：文学评论，国际汉语教育）